Propaganda auf Plakaten in Deutschland bis in die Weimarer Republik

Die Geschichte des politischen Plakats in Deutschland reicht zwar bis ins 15. Jahrhundert zurück, verlief aber alles andere als gradlinig. So wurde erst Ende des Ersten Weltkriegs das Verbot von politischen Plakaten aufgehoben. Damit stand deren Siegeszug nichts mehr im Weg. Eine sachliche Bildsprache, wie sie die amtlich genehmigten Plakate der Vorkriegsjahre ausgezeichnet hatte, suchte der Betrachter auch auf Trierer Litfaßsäulen und Plakatwänden fortan vergeblich.

Litfassäule auf dem Hauptmarkt in Trier, April 1919.

Propagandaplakate sind Teil der Bildpropaganda. Ihr Ziel ist eine Beeinflussung von Meinungen und Vorstellungen mit Hilfe von Bildern, bei Plakaten fast immer ergänzt durch Text. Durch die Erfindung des Buchdrucks im 15. Jahrhundert waren auch Plakate leicht in größerer Auflage herzustellen und schon bald weit verbreitet. Um eine möglichst nachdrückliche Aufmerksamkeit und Wirkung zu erzeugen, werden auf Plakaten häufig Emotionen angesprochen und Stilmittel wie Ironie und Satire, aber auch Übertreibungen und Zuspitzungen benutzt.

Das Plakat an sich (englisch: poster, franz.: affiche, ital.: manifesto) ist üblicherweise ein großes Blatt aus festem Papier. Seinen Namen hat es vermutlich vom mittelhochdeutschen „placke“, was „Fleck“ bedeutet, oder vom niederländischen „plakken“, was mit „anheften“ oder „aufkleben“ übersetzt werden kann. Angeheftet wurde es meist an schwarze Bretter, Türen, Zäune und Mauern. Johann Zedlers „Grosses vollständiges Universal-Lexikon aller Wissenschafften und Künste“ beschreibt das „Placat“ 1741 als eine urspünglich „Obrigkeitliche schrifftliche Verordnung welche den Unterthanen publiciret wird“. Ein Plakat hatte also zunächst eine amtliche Funktion.

Das Plakat der Anfangszeit hatte selten ein Format, das die Größe eines Folioblattes (35cm x 45cm) überschritt. Es sah meist auch aus wie eine gedruckte Buchseite. Bis es bunt wurde, sollte noch einige Zeit vergehen. Manche frühneuzeitlichen Plakate schmückten sich mit verzierten und vergrößerten Anfangsbuchstaben, sogenannte Inkunabeln. Später kamen Illustrationen von reduzierter Farbigkeit hinzu, bevorzugt und bis in unsere Zeit Holzschnitte, aber auch Kupferstiche als Kaltnadelradierung oder Metall-Ätztechnik.

Ab Ende des 17. Jahrhunderts entdeckte die Wirtschaft das Plakat für sich. Im 19. Jahrhundert finden sich erste Lithographien, das sind Stein-Ätzungen, mit denen mehrfarbige Drucke möglich waren. Das Verhältnis zwischen Bild und Text verschob sich dabei im Verlauf der Entwicklung zunehmend zugunsten des Bildes; beim modernen Plakat liegt die Dominanz entschieden auf der Seite des Bildes.

Die Funktion prägte über weite Strecken den Inhalt. Buch- oder Vorlesungsankündigungen, amtliche Bekanntmachungen und Erlässe, sowie Verlautbarungen des 15. Jahrhunderts kamen meist ohne Illustration daher. Gerade Werbeplakate warteten allerdings manchmal auch schon in der Frühzeit mit Bildern auf. Das galt sowohl, wenn es darum ging, ein Gasthaus oder eine Theatervorführung anzupreisen, als auch bei dem Bestreben, Rekruten für ein neu auszuhebendes Heer anzuwerben. Selbst die Kirche, wie auch die Reformation, bedienten sich des Plakats als Werbeträger, sei es, um an einer Kirchentür Ablässe anlässlich eines Festtags anzukündigen oder um die Wahrnehmung Martin Luthers als heilgenmäßigen Mann zu etablieren. Gerade die letzten Beispiele können durchaus schon als Propaganda gelten.

Nicht nur die Konfessionen erkannten den Wert und die Nützlichkeit eines Mediums, mittels dem ihre Meinungen und Anliegen plakativ an den Mann und die Frau gebracht werden konnten. Auch politische Führungseliten bedienten sich des Plakats für ihre zentral gesteuerte Staatspropaganda. Ziel war stets, den eigenen Standpunkt zu etablieren und/oder innere und äußere Feinde oder Rivalen zu diskreditieren. Beißende Satire und Spott bewährten sich besonders zur Herabsetzung. Die politische Karikatur war dafür eines der probaten Mittel.

In Deutschland hat das politische Plakat genau aus diesen Gründen keine lange Tradition. Nicht nur die preußische Obrigkeit behielt sich das Privileg der Plakatierung exklusiv vor: Nur während der Revolutionsjahre von 1848/49 waren Plakate nach französischen Vorbildern an öffentlichen Plätzen erschienen. Aber schon 1849 griffen erste Plakatierungsgesetze, und sie sollten in Preußen bis 1918 gültig bleiben. Öffentliche Aushänge und Anschläge, die über rein geschäftliche Ankündigungen oder Produktwerbung hinausgingen, waren vielerorts verboten. Dazu kam in anderen Einzelstaaten eine strenge, polizeiliche Zensur. Das äußerste an öffentlich ausgehängten, politischen Meinungsäußerungen, die offiziell erlaubt war, waren Aufforderungen zur Wahlteilnahme oder Einladungen zu Versammlungen. Daher wurde, wie Rainer Schoch es formuliert, „kryptopolitische Argumentation“ in scheinbar unverfänglichen Ankündigungen verborgen, wie beispielsweise in Käthe Kollwitz Plakat zur „Deutschen Heimarbeit-Ausstellung“ von 1906. Auf diesem ist das schmallippige, abgehärmte und unendlich müde Gesicht einer Frau zu sehen. Die Frage nach den „Freuden der Heimarbeit“ stellt sich danach nicht mehr.

Im Ersten Weltkrieg wurden nahezu alle Plakatentwerfer*innen Deutschlands für die Bedürfnisse der nationalen Kriegspropaganda in die Pflicht genommen. Die deutsche Wirtschaft hatte zwar schon zwei Jahrzehnte vorgeführt, wie erfolgreiche Plakatwerbung zu machen sei, aber die konservative Heeresleitung ließ sich nur zögerlich auf das Werbemittel ein. Rund um den Bremer Industriellen Ludwig Roselius bildete sich schließlich eine private Initiative von großbürgerlichen Kaufleuten. Sie gründeten 1915 ein Komitee, das die Plakatwerbung für Kriegszwecke voranbringen wollte. Erst im weiteren Verlauf des Ersten Weltkriegs kam es zur Gründung von amtlichen Propagandastellen, um Kriegsanleihen einzuwerben und für patriotische Spar-, Sammel- und Spendenaktionen zu begeistern. Die Veränderungen durch den Großen Krieg veränderten auch die Bildsprache der deutschen Plakate, die vor dem Krieg gerade wegen ihrer „kühlen Sachlichkeit“ weltweit Aufmerksamkeit erregt hatten. Die Bildsprache wurde pathetischer.

Als mit der Novemberrevolution 1918/19 auch die Zensurgesetze des wilhelminischen Kaiserreichs vom Tisch gefegt wurden, stand dem Einsatz des Bildplakats in den politischen Auseinandersetzungen nichts mehr im Weg. Allerdings unterblieb in der sich neuformierenden Weimarer Republik die Gründung einer zentralen Propagandaabteilung. Die Regierung behalf sich, indem sie verschiedene Einzelorganisationen aus der Kaiserzeit übernahm. Besonders der aus der Obersten Heeresleitung hervorgegangene „Werbedienst der deutschen Republik“ war bis zu seiner Auflösung im März 1919 nachhaltig aktiv. So warb er unter der Federführung von Hermann Rechendorf nicht nur die renommierten Werbegrafiker Lucian Bernhard, Alexander M. Cay und Ludwig Kainer an. Alle drei hatten schon in der Weltkriegspropaganda eine Rolle gespielt. Darüber hinaus gewann Rechendorf auch die Expressionisten aus der „Novembergruppe“ und des „Arbeitsrats für Kunst“ für seine Zwecke: Max Pechstein, Willy Jaeckel, Heinrich Richter, Cesar Klein und Heinz Fuchs, die zuvor eher unpolitisch gearbeitet hatten. Sie unterstützten nun die sozialdemokratische Regierung. Diese Mitarbeit kann als Nachwirkung des Ersten Weltkrieges verstanden werden, sie war bei vielen der Künstler von pazifistischen Absichten getragen.

Kommerzielle Werbegrafik und expressionistische Bildsprache veränderten das politische Plakat in Deutschland nach dem Ersten Weltkrieg nachhaltig: Nun dominierten komplexe Bildstrukturen. Die ehemals formalen, geordneten Bildflächen wurden durch skizzenhafte, holzschnittartige und vor allem dynamische Kompositionen verdrängt. Wichtig war nicht mehr die Schaffung eines ästhetisch ansprechenden Gesamtkunstwerks, sondern die Vermittlung einer als authentisch wahrgenommene Bildbotschaft. Die Botschaft war zentral, sie sollte unmissverständlich und nachdrücklich an die Frau und den Mann gebracht werden. An die Darstellung von starken Gefühlen bis zu Aggressionen hatte man sich schon im Ersten Weltkrieg gewöhnt. Pathos war erwünscht, weil wirkungsmächtig. In der Weimarer Republik wurde er salonfähig. Diesen so gebahnten Weg der Publikumsansprache sollte in der Folge die NSDAP unter Adolf Hitler und seinem späterer Reichspropagandaleiter Joseph Goebbels, der sich ihm noch im Gründungsjahr 1925 anschloss, nicht nur auf Plakaten mit großer Souveränität für sich nützen.

Ina Lemm

Literatur:

Maier, Franz (2000): Einführung, in: Maier, Franz / Chimello, Sylvain (Hg.): Krieg auf Plakaten – La Guerre par l’Affiche, Koblenz: Selbstverlag Landesarchivverwaltung Rheinland-Pfalz, S. 11-13.

Maier, Franz et al. (Hg.) (2000): Krieg auf Plakaten – La Guerre par l’Affiche, Koblenz, Selbstverlag Landesarchivverwaltung Rheinland-Pfalz.

Schoch, Rainer/ Peter, Jan / Wolbert, Klaus (Hg.) (1980): Politische Plakate der Weimarer Republik 1918-1933. Darmstadt: Hessisches Landesmuseum.

Mediathek:

Appuhn-Radtke, Sibylle (2014): Bildpropaganda, in: Enzyklopädie der Neuzeit Online.  Druckausgabe 2005–2012, Stuttgart: Metzler. http://dx.doi.org/10.1163/2352-0248_edn_a0472000  [Stand 2014, zuletzt 24.04.2020].

Pelc, Milan (2014): Plakat, in: Enzyklopädie der Neuzeit Online. Druckausgabe 2005–2012, Stuttgart: Metzler. http://dx.doi.org/10.1163/2352-0248_edn_  a3260000. [Stand 2014, zuletzt 24.04.2020].

Zedler, Johann Heinrich: Placat, in: Grosses vollständiges Universal-Lexikon aller Wissenschafften und Künste (1731-1754) online, Band 28, Blatt 303, Spalte 579. https://www.zedler-lexikon.de/index.html?c=blaettern&seitenzahl=303&bandnummer=28&view=100&l=de [Stand 2007, zuletzt 24.04.2020].

Bildnachweis:

Poster für US-amerikanische Kriegsanleihen („Siegesanleihen“) an einer Litfaßsäule auf dem Trierer Hauptmarkt, circa im April 1919, Official U.S. Navy Photo NH 2628-A, U.S. Navy Naval History and Heritage Command, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Advertising_column_on_Hauptmarkt_square,_Trier,_Germany_in_April_1919.jpg [Stand 21.09.2015, zuletzt 24.04.2020].

„Deutsche Mutter – heim zu Dir“… und zum Trierer Dom

Ein von zerbrochenen Ketten umschlungener Grenzpfahl, ein stattlicher, junger Mann, ein grauhaariges Mütterlein und im Hintergrund rauchende Fabrikschlote und der Trierer Dom: Mit nur fünf Bildelementen auf einem Plakat erzählte der Grafiker „Mjölnir“ 1934 eine ganze Geschichte.

Propagandaplakat von Hans Schweitzer (“Mjölnir”): “Deutsche Mutter – heim zu Dir!”, Offsetdruck: F. Maas u. Sohn A.G., Saarbrücken 1934. Farblithographie, 118cm x 84cm.

Die Illustration des Plakats ist nach Art einer kolorierten Zeichnung ausgeführt, wobei allein die Farben Schwarz, Weiß, Rot und ein wenig Blau (in dem Grenzpfahl) verwendet werden. Das Skizzenhafte gibt der abgebildeten Szenerie die Anmutung einer Situation, die zeichnerisch festgehalten wurde. Sie zeigt einen emotional aufgeladenen Moment: Innig umarmt die rechts im Bild befindliche Mutter in Kittelschürze ihren Sohn, der ihr wie schützend und tröstend den linken Arm um die Schultern legt. Die Mutterfigur ist alt, ihr graues Haar zum Dutt geschlungen, ihre Hände und der gebeugte Rücken von Arbeit gezeichnet. Sie lehnt ihren Kopf an die Schulter des Sohnes, die Augen geschlossen und ein sanftes Lächeln auf den Lippen. Beide tragen die Kleidung einfacher Menschen. Der junge Mann mit säuberlich gescheiteltem, hellem Haar ist hochgewachsen und staatlich, sein Profil makellos, doch die individuellen Gesichtszüge bleiben im Schatten – er steht stellvertretend für alle Männer aus dem Saargebiet. Mit einem großen Schritt überschreitet er den in französischen Farben gehaltenen, umgestürzten Grenzpfahl.

Das Rot des Kopfstücks, auf dem „SARRE“ steht, ist verblichen, die Ketten, die den Pfahl umschlingen, sind gebrochen. Sie symbolisieren die Fronarbeit, die als Teil der Reparationszahlungen für die Franzosen in den Fabriken geleistet werden mussten. Über dem Kopfstück links im Hintergrund sind dann auch Fabrikgebäude zu sehen, die aus fünf Schloten eine schmutzige Rauchwolke ausstoßen. Diese Rauchwolke umweht die beiden Protagonisten und breitet sich bis zum Trierer Dom aus, den sie allerdings nicht ganz erreicht. Um die beiden Menschen ist sie aufgehellt, so dass sie wie in einer Aureole stehen. Die Fabrikgebäude sind in grober Manier und zweidimensional ausgeführt, während der Dom detailliert dargestellt und eindeutig zu erkennen ist.

Außer dem rötlich-schmutzigen Rauch ist auch das Kleid der Mutter unter der Kittelschürze in Rot gehalten. Das Rot des Kleides wird in den Schriftzügen des Plakats wieder aufgenommen. Die verwendete Schrift ist Sütterlin, die zu dieser Zeit in deutschen Schulen gelehrten Ausgangsschrift. „Deutsche Mutter –“ prangt es über den Köpfen des Paares, und unter ihren Füßen steht „heim zu Dir!“. Das Saargebiet und seine Menschen sollten „nach Hause zurück“ geholt werden. Daher auch die Darstellung der weiblichen Figur als Mutter und nicht als waffenbewehrte Germania.

Eine besondere Bedeutung kommt dem Trierer Dom St. Peter zu, der rechts im Bild hinter der Mutterfigur und über dem Namenszug des Künstlers zu sehen ist. Er steht mit seiner 1700 Jahre alten Geschichte als älteste, durchgängig genutzt Bischofskirche Deutschlands für Beständigkeit und Tradition. Die Bedeutung und Stellung der Religion, ungeachtet der Konfession, war im benachbarten französischen Staat eine ganz andere, als in Deutschland. Das Frankreich der Dritten Republik (1870-1940) hielt vor allem republikanische und liberale Ideen hoch. Seine laizistische, an der Trennung von Staat und Kirche orientierte Ausrichtung war eine zentrale Achse des politischen Selbstverständnisses. Forscher*innen wie Lisa Dittrich gehen sogar davon aus, dass Frankreich zu dieser Zeit mehrheitlich antiklerikal war. Das Saargebiet hatte vor seiner Abtrennung zu großen Teilen zum Bistum Trier gehört. Der heimkehrende Sohn findet also nicht nur zurück in die Arme seiner Mutter, sondern auch in die der katholischen Kirche.

Ausführender Künstler war der Grafiker Hans Schweitzer, der sich selbst den Künstlernamen „Mjölnir“ gegeben hatte. Er war schon seit 1926 Mitglied der NSDAP und zur Entstehungszeit des Plakates ein enger Freund von Hitlers Propagandaminister Joseph Goebbels. Das Propagandaplakat wurde 1934 von der Partei „Deutsche Front“ in Auftrag gegeben. Diese war 1933/34 aus dem Zusammenschluss von konservativen und rechtsgerichteten Parteien im Saarland entstanden, wobei die katholische „Deutsche Zentrumspartei“ die stärkste Fraktion unter ihnen stellte. Das erklärt vermutlich auch die Präsenz des Trierer Doms auf dem Plakat.

Nach dem Rückzug der französischen Besatzungstruppen von Rhein und Ruhr 1930 war das Saargebiet als ungelöstes Problem an der Grenze zwischen Frankreich und Deutschland übriggeblieben. Am 4. Juni 1934 wurde vom Völkerbundrat in Genf für den 13. Januar 1935 eine Volksabstimmung im Saargebiet anberaumt, die über dessen zukünftigen, politischen Status entscheiden sollte. Nach den Regelungen des Versailler Vertrages, die die Siegermächte diktiert hatten, war das Saargebiet nach dem Ersten Weltkrieg von Deutschland abgespalten und dem Völkerbund unterstellt worden. Es leistete vor allem wegen seiner natürlichen Kohlevorkommen und der dort ansässigen Schwerindustrie Anfang des 20. Jahrhunderts einen substantiellen Teil der Wiedergutmachungen an Frankreich. Im Vorfeld der Volksabstimmung kam es zu einer regelrechten Propagandaschlacht, die von Berlin aus durch Goebbels‘ „Ministerium für Volksaufklärung und Propaganda“ koordiniert wurde. Parteien, die die Beibehaltung des bisherigen Status des Saargebiets einer Eingliederung in das inzwischen nationalsozialistische Deutschland vorzogen, allen voran KPD und SPD, hatten keine echte Chance dagegenzuhalten.

Ina Lemm

Literatur:

Becker, Frank (2007): „Deutsch die Saar, immerdar!“: Die Saarpropaganda des Bundes der Saarvereine 1919-1935. Saarbrücken: Kommission für saarländische Landesgeschichte.

Dittrich, Lisa (2014): Antiklerikalismus in Europa. Öffentlichkeit und Säkularisierung in Frankreich, Spanien und Deutschland (1848-1914). Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht.

Haarfeldt, Mark (2017): Deutsche Propaganda im Rheinland 1918-1936. Essen: Klartext.

Maier, Franz / Chimello, Sylvain (Hg.) (2000): Krieg auf Plakaten – La Guerre par l’Affiche, Koblenz: Selbstverlag Landesarchivverwaltung Rheinland-Pfalz.

Witamwas, Birgit (2016): Geklebte NS-Propaganda: Verführung und Manipulation durch das Plakat. Berlin / Boston: De Gruyter. 

Mediathek:

Der Trierer Dom: 1700 Jahre Bau-, Kunst- und Glaubensgeschichte, https://www.dominformation.de/bauwerk/bau-und-kunstgeschichte [zuletzt 03.03.2020].

Schlemmer, Martin: Die Besetzung auf der Grundlage der Bestimmungen des Versailler Vertrages. http://www.rheinische-geschichte.lvr.de/Epochen-und-Themen/Themen/die-rheinlandbesetzung-1918-1930/DE-2086/lido/57d133f17e43d1.98845861 [zuletzt 03.03.2020].

Bildnachweis:

Hans Schweitzer (“Mjölnir”): “Deutsche Mutter – heim zu Dir!” , Bundesarchiv, Plak 003-004-019.